Errance d’une écriture

Nicolas Xavier Ferrand · Musée Bernard Boesch - La Baule 2015 · 2015

UN LOINTAIN INTERIEUR

Lorsque Thierry Diers m’a confié l’écriture d’un texte pour le présent catalogue, l’idée d’établir des parallèles avec des artistes dont la manière de peindre rappelle la sienne fit rapidement son chemin. Avec un peintre dont la pratique court sur 40 ans, dont le style a considérablement varié au cours des décennies, et dont le travail se réfère à une discipline multimillénaire, la tâche est ardue. Que choisir ? Le titre alors présumé, « errance d’une écriture », me fut d’un grand secours. Comment mieux qualifier le rapport de Thierry Diers à l’histoire de la peinture, lui qui a emprunté, dans le désordre et de façon erratique, à trois générations d’expressionnistes, venant d’autant de régions du globe différents, et même au-delà.

Le parcours de Thierry Diers, bien qu’atypique et parfaitement personnel, est aussi une invitation au voyage à la rencontre de toute une race d’artistes pour lesquels la toile est une « arène »[1], où s’expriment des sentiments intimes et violents, mais aussi profonds et universels.

Est-ce un hasard si Thierry Diers a grandi dans la même zone géographique que le premier des expressionnistes, Vincent Van Gogh ? On retrouve chez eux la même faim de couleurs, la même façon de transformer la nature concrète en signes émotionnels. Concernant la couleur, Thierry Diers connaît la réponse depuis longtemps. Ceux qui ont arpenté les plages du Nord l’ont probablement deviné également. A Dunkerque, dont l’artiste est originaire, le gris du ciel se confond avec celui du sable et l’horizon s’exténue dans ce camaïeu d’indistinctions. Les habitants n’ont pas eu besoin de rencontrer Malévitch pour connaître la définition d’un monochrome. Là-bas, il n’y a plus de haut ni de bas, plus de nord ou d’ouest, les repères physiques n’y sont que des conventions de langage. L’effet qui en résulte n’est pas une révélation de l’immensité de la nature, mais bien davantage le départ d’une introspection. Puisque les yeux n’entendent rien, c’est à l’esprit d’y voir clair – ici commence toute bonne quête expressionniste.

C’est aussi le point de départ d’une vision de la couleur. Dans un monde gris, celle-ci n’est plus descriptive mais forcément poétique, et, pour citer et violenter le poète, le peintre nordiste a dans la tête le bleu qu’il n’a pas dans le ciel, la couleur n’ayant pas une telle existence physique, en tous cas pas à ce point-là : il n’y a qu’à voir le choc esthétique qu’ont subi la plupart des peintres de la fin du XIXe et du début du XXe siècle quand ils ont découvert la lumière du sud de la France – c’est là que Vincent est devenu Van Gogh et que Matisse et Derain se transformèrent en « fauves » et lancèrent les premiers l’aventure de l’avant-garde. Thierry Diers n’a pas attendu de découvrir le méridional pour s’attaquer à la couleur. Sa naissance à la peinture se fit sur l’autre versant du siècle, au moment où ces données étaient déjà bien en place dans l’histoire de l’art. Pour un peintre expressionniste comme Diers, la couleur a d’emblée une valeur symbolique et psychologique, et les formes, même quand elles roulent sur la crête du figuratif, sont toujours fortement intériorisées.

Il est à noter que l’usage de la couleur n’est pas linéaire chez l’artiste. La fin des années 1970 et surtout les années 1980 et 1990 ont connu un emploi assez systématique de tons froids, profonds. Il faut attendre les années 2000 (et une maturité, une stabilité ?) pour voir la palette s’éclairer, se libérer. Mais revenons quelques années en arrière.

PREMICES

C’est de l’autre côté de la frontière, à l’institut St-Luc de Tournai en Belgique, que la vocation de peintre devint évidente pour Thierry Diers. Le réseau des écoles de Saint Luc est une spécificité du pays, une série d’établissements catholiques destinés à l’apprentissage artistique des jeunes gens, assuré par des créateurs locaux. L’enseignement technique y est solide, mais c’est surtout par l’exemplarité de ses professeurs que le jeune Diers est marqué : son maître d’atelier, Yvan Theys, mais aussi par ceux qui gravitent autour de l’école comme Leroy et Dodeigne, tous lui fournissent des modèles d’hommes à la fois rongés et nourris par la peinture, dont ils connaissent l’histoire sur le bout des pinceaux. Theys navigue entre cubisme et expressionnisme, entre le méridional et le nordique, parfaite combinaison pour un Français vivant près de la frontière. Si Theys est plus figuratif que Diers, le premier montre au second comment la distorsion de la figure permet d’atteindre l’émotion, et comment la composition touche aussi bien à la relation entre les éléments du tableau qu’à l’expression d’un certain état psychologique.

Thierry Diers, l’ex-cancre des bancs de l’école « classique », est entre de bonnes mains et trouve sa voie. Il est même sélectionné pour l’équivalent belge de Villa Médicis. L’avis paternel l’envoie cependant terminer ses études du côté de l’architecture («un vrai métier »). Nous sommes à la fin des années 1970.

A ce moment, Thierry Diers est ivre de l’enseignement de ces professeurs et de tous les merveilleux flamands qu’il a rencontré dans les musées de la région : Rubens, Rembrandt, Van Gogh, Ensor, Raveel, Spilliaert, la liste n’a pas de fin. Aussi proche des Flandres qu’il soit, Diers reste un français, et un peintre français finit tôt ou tard par aller à Paris, l’ogre magnétique. Alors figuratif, il reprend ses paysages, de plus en plus psychologiques : la chambre de bonne qui lui sert d’atelier n’a pas de fenêtre, le travail est donc purement mental. Et puis c’est le choc.

LE PLUS AMERICAIN DES FLAMANDS

En 1982, Thierry Diers visite une rétrospective consacrée à Jackson Pollock. Jusque là préservé des influences américaines des dernières décennies, le jeune peintre est bouleversé par ces grandes toiles all-over, sans queue ni tête, pleines d’une écriture nouvelle. Les tableaux des mois et des années suivantes portent la marque de Pollock. Il va ensuite à la rencontre d’autres expressionnistes abstraits : Robert Ryman, Cy Twonbly, Philip Guston, qui chacun auront une influence durable sur son œuvre. Grâce à leur aide, Diers bascule dans l’abstraction, ou plutôt fait se déplacer le curseur entre la figuration et la non-figuration en direction de cette dernière – Diers parle de « figuration déguisée » à propos de son travail.

Après avoir trouvé un ancrage local et s’être inscrit dans une certaine tradition de l’expressionnisme flamand, Thierry Diers découvre ses cousins américains, qui sont surtout des frères temporels. En effet, si Leroy, Dodeigne, Raveel et Theys sont alors bien vivants et actifs, l’expressionnisme flamand en tant que mouvement remonte au début du siècle, tandis que sa version américaine produit à ce moment-là des déflagrations dans le monde de l’art, Jean-Michel Basquiat en tête. Au moment où Thierry Diers débarque à Paris, la peinture en France semble se limiter à Combas et Di Rosa, dans lesquels il se reconnaît mal. Cette peinture brute, qui refuse l’héritage de la peinture française et mondiale dans les grandes largeurs, ne séduit pas ce peintre qui désire au contraire arpenter cette riche histoire, à l’occasion s’y confronter.

Entendons-nous bien : Thierry Diers se méfie des écoles, comme tout artiste de la fin du siècle devrait le faire, simplement sa rencontre avec l’expressionnisme abstrait coïncide probablement avec des besoins personnels que seul un certain style comble. Les expressionnistes abstraits ont vécu le même chemin comme le souligne Irving Sandler :

« En réaction à la Seconde Guerre Mondiale et au climat intellectuel qu’elle avait engendré, les futurs expressionnistes abstraits en étaient venus à croire qu’ils étaient confrontés à une crise du sujet. Les idéologies dominantes –socialistes, nationalistes et utopiques – et les styles qui les identifiaient – réalisme sociale, régionalisme et abstraction géométrique – perdaient toute crédibilité à leurs yeux. Peu disposés à rester dans les sentiers battus ou à accepter quelque dogme que ce fût, ces artistes, en une recherche anxieuse de nouvelles valeurs, s’étaient tournés vers leurs visions et intuitions personnelles. Un besoin urgent de significations plus authentiquement liées à leurs expériences avaient engendré de nouvelles façons de voir – des innovations formelles »[2].

Ce que Kandinsky a trouvé au début du siècle, et que Pollock et Rothko ont développé, Thierry Diers l’a ressenti à son tour : cette envie d’exprimer un contenu intérieur puissant qui passe obligatoirement par l’abstraction. C’est encore Motherwell qui en parle le mieux : « Leur mode de réaction face à la vie moderne… rebelle, individualiste, anticonformiste, sensible, émotif… était l’expression d’un malaise existentiel… Aucune innovation aussi drastique que l’art abstrait n’aurait pu voir le jour, sans être issu du besoin le plus profond, le plus implacable, le plus insatiable. Le besoin de l’expérience vécue-intense, immédiate, directe, subtile, totale, chaleureuse, vitale, rythmique »[3].

Cependant, cette abstraction doit conserver une donnée importante si elle veut remplir son rôle de découpe au scalpel de l’âme humaine : une forme de fragilité, d’indétermination, en un mot, « le facteur humain », qui empêche la dérive vers l’abstraction géométrique. Thierry Diers, et les expressionnistes abstraits, « expérimentaient des formes instables, indéterminées, dynamiques, ouvertes, inachevées, exploitant directement la force d’expression du médium-peinture pour suggérer l’action créatrice particulière de l’artiste, sa présence créatrice et son tempérament »[4].

En découvrant la peinture américaine d’après-guerre, Thierry Diers fait main basse sur une multitude de solutions plastiques qui viennent enrichir son vocabulaire plastique. Le post-cubisme fécond de Theys est doublé par l’all-over d’outre-Atlantique. C’est ainsi que le tableau, et non plus seulement le motif, devient autonome. La toile est alors non plus perçue comme une analyse du visible, mais comme une expérience sensorielle et psychique totale, le spectateur étant pris dans un rythme de lignes et de surgissements de couleurs. L’héritage expressionniste abstrait est clairement exprimé dans ces ordonnances chromatiques presque musicales, et dans cette gestualité manifeste, signe du passage du peintre.

TRACE PHYSIQUE

Ainsi les peintures de Thierry Diers reprennent l’impératif trouvé par Van Gogh et si bien exploités par les Américains. Van Gogh ne se contentait pas de peindre des tourbillons dans le ciel de sa Nuit étoilée. La trace du pinceau est visible, son passage est sans équivoque. Il ne s’agit pas simplement de la perception d’une ville la nuit au travers d’un psychisme ébranlé, mais de l’expression picturale de tout cela. La trace est donc tout autant physique que mentale. Pollock pousse la combinaison à son paroxysme : son dripping est une danse rituelle au dessus de la toile (Diers emploie à l’occasion un procédé similaire) qui est autant la manifestation d’un état mental que l’indice du corps de l’artiste. Certaines des toiles de l’artiste sont exemplaires de cela. On pense notamment à (voire les tableaux Ballade et Tranquille (2012). De façon générale, la technique de Diers illustre bien cette volonté. L’artiste travaille « en épaisseur », accumulant les couches de peinture, ne « grattant » ni ne retranchant rien. C’est toujours par l’ajout qu’il fonctionne. Les erreurs, les fausses routes –ou plus justement les chemins menant à la réussite – sont simplement recouverts. Diers tient beaucoup à cette matérialité, reprenant à sa façon l’affirmation ô combien vraie d’Andy Warhol selon laquelle tout –l’artiste, l’oeuvre – se trouve à la surface du tableau, et non dans une profondeur suppose, citation que Diers enrichit à la manière de Bertrand Lavier qui ajoutait que tout se trouve « dans l’épaisseur et dans la façon de peindre ». Pour Thierry Diers cet amas de pigments recèle l’histoire de l’œuvre, mais aussi le message de la peinture… élément qu’on retrouve chez un autre expressionniste abstrait, Philip Guston, qui par exemple exprimait la passion ressentie pour son épouse dans For M par une concrétion de peinture rouge au centre du plan.

LA PROFONDEUR DE LA SURFACE

Cette épaisseur des couches de peinture ne signifie pas pour autant qu’il faille y voir de la perspective. Chez Thierry Diers, il n’y en a pour ainsi dire jamais. Encore un élément qui le distingue de beaucoup d’expressionnistes européens, et qui le rapproche des Américains. Les plans du tableau, chez Thierry Diers, sont imbriqués mais rarement mis en hiérarchie. La perspective y est étagée ou symbolique (comme chez les Asiatiques), l’ensemble est toujours frontal. Selon le ressenti, soit la toile se jette au devant du spectateur (ex : Sans Titre, 2013, n°23) soit elle nous aspire (ex : Sans Titre, 2011, n°2011-d11). Dans tous les cas, Thierry Diers a bien appris la leçon donnée par tous ces peintres qui souhaitaient touche l’homme au plus profond de son âme. Là où la perspective euclidienne permet au regard de pénétrer visuellement la toile, une œuvre plate stoppe net la course de la vision, et la renvoie à son origine, le spectateur lui-même. Autrement dit, au lieu de s’enfoncer dans la profondeur illusionniste du tableau, le regard rebondit sur la surface du plan, et fait le chemin inverse. Si voyage il y a, il ne peut alors être que mental, psychologique.

COUSINS INCONNUS

Paradoxalement, les deux expressionnistes abstraits dont Diers est plastiquement le plus proche ne lui étaient pas connus avant récemment, et n’ont pu avoir une influence sur son travail. Je veux parler ici de Franz Kline et Clyfford Still. Chez Kline, on retrouve ces grandes aires colorées, percluses de zones blanches et barrées de traits énergiques. Visuellement, les œuvres présentées ici sont les cousines contemporaines. Still ne transparait guère dans la sélection, il s’agit plutôt d’un sentiment général[5]. C’est surtout du point de vue de l’état d’esprit que le fantôme de Still plane sur l’œuvre de Thierry Diers, l’Américain voyant la peinture comme le voyage d’un pionnier sur une terre mythique :

« C’était un voyage qu’il fallait faire, en marchant droit et seul… jusqu’à arriver, après des vallées obscures et dévastées, à l’air libre, sur une haute plaine sans limites. L’imagination, désormais affranchie des lois de la peur, se confondait avec la vision. Et l’Acte, intrinsèque et absolu, devenait son sens, et le support de sa vision ».

Des mots qu’on aurait pu entendre de la bouche de Diers lui-même.

COULEURS

De façon générale, même si l’action painting est mentionnée par moment dans le travail de l’artiste, ce sont davantage les colorfield paintings qui prennent le dessus depuis quelques années, les toiles laissant voir l’apparition de nuages de couleurs (ex : Sans titre, 2014, n°2014-d19), permettant d’acter l’idée qu’ici l’artiste dissout sa conscience dans quelque chose de plus grand que lui : une émotion universelle, un rapport au temps, un état du monde[6]… de son propre aveu, c’est la première fois qu’il laisse agir la matière ainsi, qu’il se met au service du pigment liquide, libre de couler où il veut. Cette harmonie rappelle Rothko. Il est intéressant à ce sujet de constater à quel point les œuvres choisies pour l’exposition sont colorées. L’habitué du travail de Thierry Diers sera peut-être surpris : en effet, l’artiste a jusqu’à présent utilisé en priorité des tons froids, lourds, particulièrement architectoniques, servant de blocs de construction à l’intérieur du plan. Depuis la fin des années 2000, des couleurs beaucoup plus vives apparaissent. L’œil averti aura capté que toutes les nuances du bleu sont là. Le fameux bleu qu’il manquait au ciel comme à la mer de Dunkerque ? Beaucoup de ses peintures ont été réalisées dans la maison de campagne de l’artiste, en bord de mer. Que la présente exposition ait lieu elle aussi près de l’eau aura infléchi d’autant la direction des choix. Quoiqu’il en soit, l’usage des variations autour du lapis-lazuli fournit un nouveau sujet de réflexion. En symbolique, le bleu, couleur du ciel et de la mer, est comme les éléments auxquels il se rattache : associé à l’infini, à l’outre-monde puisque le ciel comme la mer sont des royaumes interdits par nature à l’Homme. Par ricochet, le bleu est la couleur du monde inaccessible, c’est-à-dire l’esprit – c’est pour cela qu’on le retrouve sur le manteau de la Vierge Marie. C’est aussi pour cela que Kandinsky a recouvert de bleu son fameux cavalier, héraut du voyage de l’homme depuis la terre jusqu’à l’éther symbole même de la quête spirituelle. Aussi étonnant que cela puisse paraître, ce sont des nuages roses qui concluent l’ensemble, signe d’une nouvelle ouverture dans le champ lexical toujours en ébullition de Thierry Diers.

CONSTRUCTION

Si importante que soit la couleur, la construction n’est pas en reste. Bien des toiles se retrouvent striées de traits (Il s’envole, 2010), de grilles férocement plaquées par-dessus les motifs ou bien imbriqués avec ceux-ci (Note, 2012). On a parfois l’impression de voir l’œuvre nous apparaît derrière une bambouseraie ou d’un moucharabieh (Ca Bouge, 2010). C’est peut-être que Thierry Diers n’a finalement rien oublié de l’exemple d’Yvan Theys, dont les toiles présentent toujours une construction très forte, souvent mise en scène par des trames. C’est peut-être aussi et surement l’autre activité de Diers qui transpire sur ces toiles : « à la ville », l’artiste est aussi architecte à l’international, et réalise de nombreux projets en parallèle à sa carrière de peintre. Celui qui a la chance de visiter l’atelier de l’artiste verra de nombreux dessins et esquisses jetées sur de vieux plans. Sans doute cette obsession de la construction de l’espace a-t-elle contaminé le travail du peintre, qui au fond est lui aussi tout aussi tourné vers l’édification de relations précises entre les éléments du tableau –on remarque que pour l’architecte comme pour le peintre, la surface de travail s’appelle le plan. Comme si Thierry Diers, au fond, cherchait par tous les moyens (la construction physique comme la construction symbolique –mais ne sont-ce pas au fond une seule et même chose ?) à relier entre eux les éléments fracassés du monde, et à retrouver l’unité originelle ?

Quoiqu’il en soit, on retrouve dans ce fort désir de construction la dichotomie de Theys, entre Flandres et Méditerranée, où se mêle ici l’influence américaine subie par Diers il y a 30 ans. Les Américains, avec le all-over, avaient l’ambition de contrer la composition à l’européenne, centrifuge ou centripète –mais toujours centrée, volontairement tripartite, triangulaire, … mais Diers lui n’a rien cédé de son héritage français. Même si la toile est bien peinte en all-over, elle est aussi prudemment construite que possible. L’envie de bâtir est si forte chez l’artiste que par moment, la couleur ne sert qu’à cela (Plein été, 2012). Même lorsque les nuages roses font leur apparition, ils restent encadrés par des morceaux de rouleau adhésif savamment posés (Sans Titre, 2014, n°2014-d19), qui viennent orchestrer cette rhapsodie chromatique. D’autres toiles, moins colorées, semblent être des odes à cette nouvelle méthode de construction (Effacement, 2014) : ici l’hommage ne peut être plus européen, ni plus méridional : ce sont les papiers collés du cubisme expérimental de Braque et Picasso, moment d’envol de la peinture européenne, quand ces deux peintres sont justement obsédé par la construction du plan.

« LOINTAIN INTERIEUR »

Toutes ces considérations techniques, cependant, ne rendent qu’un hommage historique à l’œuvre de Thierry Diers. Il faut entendre parler celui-ci de peinture, des siennes comme de celles des autres, pour réellement apprécier la nature de sa vision de l’art. Si Thierry Diers est bien passionné par la « cuisine » de la peinture (comme tous les peintres au fond), il y a aussi tout une mystique qui est à l’œuvre : chez Diers, la peinture est une mission, une vocation, une urgence et une compagne à vie. Par moment c’est l’unisson, à d’autres, la guerre. Quoiqu’il en soit, il est à noter que l’artiste a une vision de son médium quasiment holistique. C’est peut-être d’ailleurs comme cela que s’explique la porosité entre ses deux casquettes, peintre et architecte. Quand Thierry Diers s’engage dans un processus pictural, c’est comme si un kaléidoscope était pénétré par plusieurs faisceaux simultanément. C’est une vibration qui secoue tout son être. Quand Thierry commence à s’épancher sur son travail, il n’est pas rare qu’il finisse par réprimer des larmes. Son honnêteté et son attachement –d’aucuns diraient, son asservissement- au médium peinture est tel que le phénomène peut se produire lorsqu’il présente le travail d’un artiste de la galerie Duboys dont il est le directeur artistique. Thierry Diers vit avec la peinture ; ou plutôt c’est la peinture qui le fait vivre, non au sens pécuniaire, mais métaphysique. La peinture, ce langage codé, inventé par les premiers hommes plusieurs dizaines de milliers d’années avant l’écriture –et pis, la philosophie – lui permet d’expulser ses démons, ses enthousiasmes, mais aussi parfois de confiner à l’harmonie. Comme beaucoup d’abstraits, Diers dit entendre de la musique lorsqu’il peint. De la même façon, il aime rencontrer les peintures en les touchant et en les reniflant[7]. L’artiste n’a pas qu’un simple rapport optique avec la peinture. C’est une relation charnelle, quasiment érotique, c’est une douleur autant qu’un soulagement –comme l’acte intime. Pour lui, la peinture a une âme. En ce sens, il se rapporte à l’un des artistes français les plus illustres de la seconde moitié du dernier siècle, Yves Klein. Klein était un vrai mystique et un faux charlatan. Quand il expose une douzaine de monochromes identiques, et qu’un collectionneur souhaite acheter le troisième et non le quatrième, ou qu’il voit davantage de valeur dans le septième que dans le dixième, il le comprend tout à fait. Yves Klein était parfaitement sérieux quand il exposa le soi-disant « vide » ou quand il vendait ses « zones de sensibilité picturale immatérielle » sous forme de chèques. Pour Klein, la peinture est d’abord une charge spirituelle, avant d’être simplement « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblés » pour reprendre les mots de Maurice Denis. La peinture chez Diers est un événement plastique et sentimental, elle a déjà toutes les qualités du gesamkunstwerk, l’œuvre d’art totale telle que la décrivait Wagner, elle touche les sens de l’Homme, mais aussi son esprit et son âme. Thierry Diers au fond reprend l’antique mission kandinskienne, où la peinture établie une « communication entre les âmes » à l’aide d’un langage que seuls le cœur, l’esprit et les tripes sauront décrypter – beaucoup mieux en tous cas que la rationalité. Ce que fait l’artiste avec ses peintures c’est la projection de son « lointain intérieur », expression trouvée par un autre artiste à la croisée des chemins belges et français, Henri Michaux. C’est le titre d’un recueil de poèmes hallucinés, où l’on retrouve notamment « Ma vie s’arrêta » :

« J’étais en plein océan. Nous voguions. Tout à coup le vent tomba. Alors l’océan démasqua sa grandeur, son interminable solitude. Le vent tomba d’un coup, ma vie fit « toc ». Elle était arrêtée à tout jamais. Ce fut une aprés-midi de délire, ce fut une aprés-midi singulière, l’après-midi de « la fiancée se retire ». Ce fut un moment, un éternel moment, comme la voix de l’homme et sa santé étouffent sans effort les gémissements des microbes affamés, ce fut un moment, et tous les autres moments s’y enfournèrent, s’y envaginèrent, l’un après l’autre, au fur et à mesure qu’ils arrivaient, sans fin, sans fin, et je fus roulé dedans, de plus en plus enfoui, sans fin, sans fin »[8].

Thierry Diers peint ce qu’il y a au plus profond de lui, espérant y trouver ce qui le reliera à tous les autres hommes.

Nicolas-Xavier Ferrand

[1] Pour reprendre le terme employé par le critique américain Harold Rosenberg à l’issue des découvertes picturales de De Kooning et Pollock.

[2] I. Sandler, Le triomphe de l’art américain, L’expressionnisme abstrait, Ed. Carré, Paris, 1990, p. 9.

[3] R. Motherwell, op.cit., p. 38.

[4] I. Sandler, op.cit.